Schnitgers Orgeln in Liturgie und Musik

Nach dieser Auffassung sind alle Gläubigen dazu verpflichtet, Gott ewig zu danken: für die Erlösung der Sünder durch den Tod Jesu. „Ewige Dankbarkeit“ heißt dabei: Alle müssen Gott loben, zuerst auf Erden, später aber auch gemeinsam mit den Engeln im Himmel, jeweils mit dem individuell Bestmöglichen, und zwar (wie die Engel) mit Musik.

Diese Auffassung leitete auch Bach, wenn er seine Partituren mit „Soli Deo Gloria“ kennzeichnete: Nicht auf den irdischen Schöpfer der Musik kommt es an, sondern auf den Zweck, der mit ihr erreicht werden soll. Dasselbe gilt auch für die Orgeln, die ohnehin als höchste Form dieses Gotteslobs angesehen wurden. Wenn Schnitger sich in diese Ideenwelt einreihte und den Blick von sich als Erbauer auf den Zweck seines Tuns lenkte, entsprach er damit völlig dem Denken seiner Zeit.

Zu Beginn des Gottesdienstes spielte der Organist „einen Vers“, der dem Eingangslied „Komm Heiliger Geist, Herre Gott“ vorangestellt wurde; vielleicht war dieser „Vers“ aber auch ein „Präludium“, das nur in die Tonart des Liedes einstimmte. Daraufhin waren ähnliche Orgelanteile vorgesehen zwischen der Evangelienlesung und dem Kyrie, im Gloria zwischen Intonation und Lied („Allein Gott in der Höh sei Ehr“), zwischen Epistellesung und „Hauptlied“, nach diesem als Einleitung des Credo-Liedes („Wir glauben all an einen Gott“) sowie nach der Predigt „kürtzl[ich]“ vor dem Te Deum und vor dem ersten Abendmahlslied („Jesus Christus, unser Heiland“).

Wo es sich um veritable Lied-„Vorspiele“ handeln solle, wird nicht gesagt. Weil die meisten Lieder in jedem Gottesdienst gleich vorkamen und die Gemeinden den Ablauf auswendig kannten, konnten die Organisten also auch etwas noch Kunstvolleres spielen. Und die Lieder selbst wurden zumeist noch nicht von der Orgel begleitet, sondern – wie einst – von einer Schülergruppe.

Wenn eine Orgel also besonders dazu geeignet scheint, Liedmelodien hervortreten zu lassen, bezieht sich dies zunächst auf das solistische Spiel: auf den improvisatorischen Umgang mit eben diesen Melodien.

In den großen Städten ebenso wie in den Dörfern konnte ein Organist die Aufgabe übernehmen, Liedmelodien ausgiebig „vorzuspielen“: am Sonnabendnachmittag, ebenso vor und nach dem Sonntagsgottesdienst. Dies geschah am wirkungsvollsten in kunstvollen Variationsfolgen, also in unterschiedlich aufbereiteten Strophen. Wer die Lieder auf diese Weise mehrfach hört, hat es leichter, sie zu memorieren.

Diesen Techniken hatten schon die älteren Orgeln im Groninger Land gedient, die Schnitger umbaute; in ihnen war dies von der Klangdifferenzierung zwischen Hauptwerk und Rückpositiv unterstützt worden. Und dieser Effekt prägte auf besondere Weise auch eine andere Orgel: Schnitgers Instrument in Schloss Charlottenburg. Auch die preußische Herrscherfamilie war calvinistisch.

Nur das Rückpositiv ragt in den Raum hinein, während Schnitger Haupt- und Pedalwerk im Hintergrund beließ. Der Klangunterschied zwischen beiden ließ sich damit noch deutlicher herausarbeiten als in einer niederländischen Kirche.

Bach hatte sich 1720 um den Posten an der Hamburger Jacobi-Orgel beworben. Georg Böhm mag diese kennen gelernt haben, als er in Hamburg wohnte – seine Lüneburger Orgel wurde hingegen nicht von Schnitger geprägt.

Andere wussten gut, wer Schnitger war, spielten aber gleichfalls nicht regelmäßig auf einem seiner Instrumente: weder Johann Adam Reinken an der Hamburger Katharinenkirche noch Dieterich Buxtehude in Lübeck. Von Schnitgers Orgeln weiter entfernt sind ohnehin alle Älteren: auch die Hamburger Jacobi-Organisten Hieronymus Praetorius und Matthias Weckmann, ebenso Heinrich Scheidemann, Franz Tunder und Nicolaus Bruhns.

So bereichernd das Spiel dieser Werke auf Orgeln Schnitgers wirkt, müssen dessen Ziele sich von dieser Musik noch unterschieden haben.

Im Zentrum stehen dabei zunächst Vincent Lübeck (1654?–1740) und sein gleichnamiger Sohn (1684–1755). Der ältere wurde 1674 Organist an St. Cosmae et Damiani in Stade, also an der eben von Schnitgers Lehrer Hus fertiggestellten Orgel; 1702 wechselte er nach Hamburg an Schnitgers Orgel in St. Nikolai über, wo er bis zu seinem Tod wirkte (sein gleichnamiger Sohn trat die Nachfolge an). Unzählige Male war er Fachgutachter für neue Schnitger-Orgeln.

Von ihm sind einige Präludien mit Fugen überliefert (von denen manche auch dem Sohn zugeschrieben werden), drei komplette Choralbearbeitungen und nicht zuletzt die Ensemblemusik, deren Komposition und Aufführung ihm in Stade oblag. Seine „freien“ Orgelwerke werden manchmal als Nachklang der „großen“ norddeutschen Orgeltradition gesehen; dass sie der Orgelbau-Entwicklung Schnitgers besonders nahe stehen, müsste auch im Hinblick auf dessen Klangideale zu denken geben.

Der Generation von Vincent Lübeck d. J. gehören zwei weitere „Schnitger-Komponisten“ an: Christoph Wolfgang Druckenmüller und Jacob Wilhelm Lustig. Und schon Christian David Graff (1700–1774) in Magdeburg eröffnet die lange Reihe der „Schnitger-Choralbearbeitungen“, die sich bei Georg Albrecht Appel (gest. 1762) in Rendsburg, Michael Johann Friedrich Wiedeburg (1720–1800) in Norden und Carl Michael Meineke (1745–1824) in Oldenburg fortsetzt. Dieser Nach-Schnitger-Welt entstammen auch die Hamburger Orgelwerke Georg Philipp Telemanns, seit 1721 städtischer Musikdirektor und Kantor am Johanneum – dem Gebäudekomplex mit Schnitgers „Cappeler“ Orgel von 1680.

Eher im Hintergrund bleiben drei Musiker, die gleichwohl an großen Orgeln wirkten. Der eine ist Wilhelm Grundmann (1795–1860), der 1842 an die weitgehend unveränderte Orgel in Norden zog. Neben ihm steht Carl Leschen (1808–1900), der 1844–99 an der Itzehoer Laurentii-Orgel wirkte. Von beiden haben sich (den liturgischen Ansprüchen der Zeit folgend) mehrere Choralvorspiele erhalten. Der dritte ist Carl Sauerbrey in Stade (1804–1847), der, aus Thüringen stammend, zugleich von der dort gepflegten Bach-Tradition geprägt war.

Bedeutender sind dagegen drei andere: Johann Friedrich Schwencke, Julius Katterfeldt und Carl Loewe.

Erstaunlich viele solcher Werke, die für Schnitger-Orgeln entstanden, sind erhalten geblieben. Eine zentrale Funktion übernehmen die Stader Werke: Neben den Kantaten, die Vincent Lübeck als Stader Cosmae-Organist schrieb, ragt die Musik hervor, die Moritz Schlöpcke offensichtlich zur Wiedereinweihung der von Schnitger umfassend renovierten Orgel in der Stader Etatskirche komponierte, dem Gotteshaus der schwedischen Regierungsbehörde. Keines dieser Werke hat einen obligaten Orgelpart; doch ebenso wird nicht einmal in den Orgelweihkantaten Bachs das Schlüsselinstrument mit mehr als einem Continuopart vorgestellt.

Auch die erhaltenen Kantaten von Johann Nicolaus Hanff sind Schnitger-Musik: Er hat sie während seiner Zeit als fürstbischöflich lübeckischer Hoforganist in Eutin komponiert. Ob auch seine Choralvorspiele für die dortige (einstige) Schnitger-Orgel entstanden, ist übrigens unklar. Hinzu kommen eine Kantate von Adrian Lutteroth, der seine Schnitger-Begeisterung aus Magdeburg nach Berlin mitgenommen hatte, und drei von seinem Schüler Christian David Graff, der später an St. Ulrich und Levin in Magdeburg wirkte. Telemanns Kantaten-Aufführungen, die im Hamburger Johanneum nachweisbar sind, mögen in der benachbarten Kirche stattgefunden haben: mit der Orgel, die heute in Cappel steht.

Alle diese Werke dienen als Mahnung, dass Kirchenmusik nicht im Altarraum von einer Truhenorgel getragen werden solle, sondern von der vollen Registerpracht der örtlichen Hauptorgel.